نیازمندیها
خسرو جعفرزاده
خسرو جعفرزاده، موسیقی شناس، معمار و نویسنده کتاب “موسیقی ایرانی ” روز پنجشنبه ۲۷ تیر ۹۸ بدورد حیات گفت و جامعه نویسندگان موسیقی ایران را در اندوه و درد باقی گذاشت. خسرو جعفرزاده متولد سال ۱۳۲۰ در همدان است. در سال ۱۳۳۹ بعد از اتمام دوره دبیرستان به شهر وین درکشور اتریش کوچ کرد. بعد از تحصیل معماری در دانشگاه فنی وین، در همان شهر به شغل معماری و طرح و نظارت ساختمان پرداخت. از سال۱۳۵۹ صاحب یک دفتر مستقل معماری در وین و عضو کانون مهندسان اتریش است. نخستین کار معماری او تئاتر تجربی در خانه جولای ۱۹۷۹ در مجله هنر » پیدایش معماری مدرن در وین « هنرمندان وین درمارس ۱۹۷۵ و نخستین مقاله او به فارسی درباره و معماری تهران، در ایران منتشر شد. آشنایی او با موسیقی از ۱۲ سالگی با مشق ویلن در اصفهان آغاز شد و تا ۱۹ سالگی در ایران ادامه داشت. دوران زندگی دانشجویی او دیپلم مهندسی معماری در سال ۱۳۴۷ و نخستین سال های فعالیت شغل مهندسی معماری او در دهه پنجاه شمسی در وین، به غور و تحقیق در فرهنگ، هنر، موسیقی و ب هویژه تاریخ هنر و فلسفه غرب گذشت. رویکرد او به فرهنگ و هنر و موسیقی ایرانی از سال ۱۳۵۵ شروع شد؛ ب هویژه آشنای یاش با هوشنگ ظریف، در سال های اقامتش در وین به مشق تار و شناخت ردیف های موسیقی ایرانی را نزد این استاد آموخت و بعد تأسیس انجمن هنرمندان ایرانی در وین، نشر فصلنامه ر هآورد وین، هم نوازی در گروه شیراز، برگزاری کنسر تهای موسیقی ایرانی در وین آشنایی با استادان حسین علیزاده، محمدرضا شجریان، پرویز مشکاتیان، داریوش طلایی، علی اکبر شکارچی، محمدرضا لطفی، شهرام ناظری، سیما بینا، حمید متبسم، کیهان کلهر، ارشد تهماسبی و… بررسی برای شناخت موسیقی ایرانی از سال ۱۳۵۸شناسی به قلم او توسط انتشارات هنر موسیقی منتشر شده و به چاپ دوم رسیده است » موسیقی ایرانی « شروع شد. کتاب در این شماره خلاصه ای از مقاله ی مفصل ایشان دربار هی تجدد در موسیقی ایرانی را منتشر می کنیم. یادش گرامی باد.
تجدّد و تجدّد طلبی در موسیقی ایرانی
خسرو جعفرزاده
موسیقی و ادبیّات،در نقش تار و پود بخش مهمی از بـافت فـرهنگی هـر جامعه‌ای باید به‌هم وابسته،از هم متأثّر،و باهم آمیخته و همدم و همراه باشند.اگر در جامعه‌ای بین ایـن هنر به‌جای آنچه که برشمردم،جدائی و بیگانگی نشسته باشد،نشانی است از یک وضـعیت ناهنجار و بحرانی.در جامعهء کـنونی ایـران چنین نشانه‌ای مشاهده میشود.
مشکل به خصوص از طرف اهل قلم چنین مطرح میشود که شعر و نثر فارسی،همراه با جنبش آزادیخواهی و تجدّد طلبی که در تاریخ ما به جنبش مشروطه معروف اسـت،تحوّل یافته و پوسته‌ی چند صد سالهء”سنّتی”خود را انداخته و به قافلهء تمدّن و تجدّد جهانی پیوسته است.درحالی‌که موسیقی نه تنها پوست نینداخته و به قافلهء تجدّد نپیوسته بلکه چنین می‌نماید که اگـر (*).پژوهـشگر و متخصّص تئوری موسیقی ایرانی،مقیم وین.
حرکتی هم می کند به دور همان منزلگاه سنّتی و چند صد سالهء خود می‌چرخد و از آن اقامت گاه قدیمی دل نمی‌کند.هدف من در این مقاله نشان دادن ویـژگی‌های ایـن وضعیت است تا شاید بتوان با شناخت علّت‌ها،راهی برای بهبود و ترمیم آن یافت.
مقدّمه
می‌دانیم که جنبش تجدّد خواهی در ادبیّات فارسی،اندکی بعد از جنبش آزادیخواهی و مشروطه طلبی،در حـدود سـال 1300 هـ.ش.شکل گرفت.در دو دههء اوّل سدهء چهاردهم(1320-1300)بود که”شعر نو”و”نثر جدید”نیز در زبان فارسی جای ویژهء خود را یافت.محمّد علی جمال‌زاده مجموعهء داستان‌های کوتاه یکی بود یکی نـبود را در بـرلین مـنتشر کرد(1300 ش)و نیما یوشیج “افسانه”را سـرود(1301).
در هـمین دوره،در مـوسیقی هم مانند بخش‌های دیگر فرهنگی و هنری جامعهء ایران حرکت‌های جدیدی آغاز شد:
-اولین کنسرت‌های موسیقی برای عموم،با محتواهای تازه تـوسط ابـو القـاسم عارف و غلامحسین درویش در سالن گراند هتل تهران بـرگزار شـد؛و
-علینقی وزیری در سال 1300 در برلین دستور تار را به چاپ رسانید و پس از بازگشت به ایران در سال 1302 اوّلین مدرسهء موسیقی ایرانی بـه سـبک جـدید (اروپائی)را در ایران تأسیس کرد.
اصطلاح«موسیقی نوین و علمی»نیز محصول هـمین دوره است.امّا”موسیقی نوین”مانند”شعر نو”و”نثر جدید”در فرهنگ جامعه ریشه ندوانید و امروز،نه در عمل هم پا و هـم‌پایهء نـثر جـدید و شعر نو است و نه تعریف و شناخت دقیق و قابل استفاده‌ای از آن در دست اسـت.پرسـش‌های اصلی در این زمینه این است که چرا موسیقی نتوانست پا به پای شعر و نثر تحوّل یابد؟و دیگر این‌که آیـا تـحوّل یـا تجدّد در موسیقی،آنطور که در شعر و نثر روی داد،ممکن یا اصولا ضروری است و اگـر مـمکن اسـت چه نشانه‌هائی از آن به چشم می‌خورد؟
دورهء تاریخی‌ای که مدّنظر ما است،دوره‌ای است که در اروپا بـه زمـان بـین دو جنگ(جهانی)مشهور است(1938-1918)و در ایران تقریبا با دو دههء اوّل قرن چهاردهم هـ.ش.(1320-1300)مطابق است و زمـانی اسـت که مشروطه طلبی و آزادیخواهی در عرصهء سیاست به بن بست رسیده و انتظارات آزادی‌خواهان بـرآورده نـشده اسـت.هرچند که انقلاب مشروطه،نظام سیاسی موجود را متزلزل کرده بود،امّا نظام جدید پارلمـانی و دمـکراسی نیز،به دلایل گوناگون،به قدرت نرسید.در همین دوره بود که جنبش‌های مختلف مـحلی سـر بـرافراشتند و دیری نگذشت که حرکت آزادیخواهی و مشروطه طلبی به حکومت “مرد مقتدر”و”ناجی”یعنی رضا شـاه پهـلوی ختم شد.
از نظر مکانی باید در این دوره علاوه بر ایران و تهران به اروپا و بـه خـصوص بـه برلین توجه داشت.چرا که هم نهال هنر مدرن اروپائی بیشتر در شهرهای برلین،پاریس و ویـن کـاشته شـده بود و هم هنرمندان و ادبای ایرانی در پاریس و به ویژه در برلین با فرهنگ و هـنر اروپا آشـنا و شیفتهء آن شده بودند و از همین رو قصد داشتند که آن را با فرهنگ و هنر ایران پیوند دهند.
جوامع اروپایی در اواخـر قـرن 19 و شروع قرن 20،تحت تأثیر صنعت و دانش جدید،دچار دگرگونی‌های بنیادی در بسیاری از ابـعاد زنـدگی اقتصادی و اجتماعی خود شده بودند.جنگ اوّل جـهانی حـکومت‌های چـند صد سالهء سلطنتی و سنّتی(امپراطوری‌های اطریش،آلمـان عـثمانی و روسیه تزاری)را که با چنین دگرگونی‌هایی مناسبت نداشتند از میان برداشت.در اروپای غربی، برعکس ایـران،پارلمـانتاریسم و دمکراسی استقرار یافت و به‌جای حـکومت‌های خـودکامه نشست،چـرا کـه زمـینهء این تغییرات از مدّت‌ها قبل-بعد از انـقلاب فـرانسه-ایجاد شده بود.
ثبات نسبی 20 ساله بین دو جنگ جهانی،همراه با غـلیان افـکار و ایده‌های متجدّد و مدرن که متأثّر از تـغییرات اساسی و عمده در جامعه بـود،شـکل فرهنگ و هنر را در دنیا تغییر داد.واهـء”مـدرنیّت”را می‌توان به این تغییر وضعیت فرهنگی در جهان اطلاق کرد.مفهوم”مدرن”و”متجدّد”یـا”مـدرنیته”و”تجدّد” مفاهیمی هستند که تـعریف و شـناخت آنـ‌ها برای درک بهتری از مـوضوع مـورد بحث لازم است.”مدرنیته”را کـه مـفهومی است مرتبطه با فرهنگ اروپائی،باید از مفهوم”تجدّد”که در مورد فرهنگ ایران مورد استفاده اسـت،تـفکیک کرد. در واقع،تفاوت میان دو وضعیّت مـختلف فـرهنگی در اروپا و در ایران،در ایـن مـقطع زمـانی،نشان دهندهء آثار دو مـفهوم مختلف”تجدّد”و”مدرنیته”است.
تـجدّد در موسیقی ایرانی
تجدّد در مـوسیقی بـا یک حرکت همه‌جانبه شروع نشد و در نتیجه تداوم هم نیافت. سه نوع تجدّد طلبی مختلف،امّا همزمان،را می‌توان در موسیقی ایران از هم باز شناخت:
1.تجدّد متّکی به موسیقی سنّتی:ابو القاسم عـارف قـزوینی و غلامحسین درویش ملقّب به درویش خان؛
2.تجدّد وابسته به موسیقی غربی تحت عنوان”موسیقی بین‌المللی”و “موسیقی علمی”:مین باشیان‌ها،پرویز محمود و ربرت گرگوریان؛
3.تجدّد از راه تلفیق و ادغام موسیقی ایرانی و موسیقی غـربی تـحت عنوان «مـوسیقی علمی و نوین ایران»:علینقی وزیری.
ابو القاسم عارف و درویش خان
این دو هنرمند موسیقی سنّتی ایران اوّلین مـوسیقی سازانی هستند که فرم متجدّد “کنسرت موسیقی”را در ایران ارائه دادند.موسیقی قـبل از کـنسرت هـمیشه فرعی از یک جریان و اتّفاق اصلی بود:مجلس جشن و سرور یا تعزیه،یا مراسم نظامی یا مجلس سـماع کـه موسیقی چاشنی آنها می‌شد.کنسرت موسیقی تنها برای شنیدن موسیقی برگزار می‌شد و غـیر از پخـش و شـنیدن نوای موسیقی اتّفاق دیگری در آن رخ نمی‌داد.از همین‌رو،کنسرت،که در آن توجّه بیشتر و دقیق‌تری به موسیقی می‌شد،انـتظارات مستمعین را نسبت به موسیقی افزایش می‌داد.موسیقی سازان برای تهیهء برنامه کنسرت و پاسـخ به انتظارات مردم بـه سـوی نوآوری کشیده می‌شدند.عارف،افزون بر تصنیف‌های تغزّلی،نوع متعالی از تصنیف،با محتوای سیاسی-اجتماعی و مربوط به مسائل روز را،و درویش خان فرم جدید”پیش درآمد”و برداشت جدیدی از”دستگاه”موسیقی ایرانی را برای اجـرا در کنسرت ابداع کردند و ارائه دادند.قبل از عارف،تصنیف‌های موسیقی سنّتی از نوع تغزّلی بودند،و همزمان با او،علی اکبر شیدا همچنان تصنیف‌های تغزّلی زیبا و تازه می‌ساخت.
فرم”پیش درآمد”کـه تـوسّط درویـش خان و همکار دیگر او رکن الدین مختاری در این دوره ابداع شد،اهمیّت ویژه‌ای در تـاریخ مـوسیقی ایـرانی دارد.قبلا اشاره شد که موسیقی همیشه فرعی از یک اتّفاق اصلی بود و اوّلین بار در”کـنسرت”بـه عـنوان اتّفاق اصلی مطرح شد.علاوه بر آن موسیقی ایرانی در سنّت اجرائی خودش هم فرعی بـود بـر شعر و سخن.مهم‌ترین فرم موسیقی ایرانی،که هنوز هم غالبا قسمت اصلی هـر بـرنامهء مـوسیقائی را تشکیل می‌دهد،”آواز”نام دارد که فرمی است برای خواندن شعر در اوزان عروضی،و با ساز تنها هـم اجـرا میشود.[4]تصنیف هم اساسش بر شعر و سخن استوار است،و همینطور قطعات “ضربی”در دسـتگاه‌ها.”رنـگ”هـم فرمی است که در اصل برای همراهی رقص ساخته شده است.امّا،”پیش درآمد”اولین فـرمی اسـت که فقط مختصّ موسیقی است و شعر و رقص در ساختمان و اجرای آن نقشی ندارند.بـنابراین، “پیـش درآمـد”به اهمیّت موسیقی به عنوان”اتّفاق اصلی”می‌افزاید و قدم مهمّی در راه”تجدّد”در موسیقی ایرانی مـحسوب مـی‌شود.ازایـن‌رو است که”کنسرت”و “پیش درآمد”مکمّل یکدیگرند.علاوه‌براین،در کنسرت‌های درویش خان فـرم پیـوستهء”دستگاه”شامل پیش درآمد،درآمد،چهار مضراب،آواز،تصنیف و رنگ، جا افتاد.هنوز هم در کنسرت موسیقی سـنّتی کـم‌وبیش از این فرم پیروی میشود.[5]
درویش خان در سال 1305 در اثر تصادف درشکه‌اش با اتـومبیل در سـن 54 سالگی فوت شد.بعد از فوت او و تبعید عـارف،ایـن شـاخه از تجدّد در موسیقی نشو و نما نکرد،بلکه پژمـرده هـم شد.گرچه درویش خان شاگردان خوبی داشت و ساختن”پیش درآمد”بعد از او ادامه یـافت،امـّا هیچ‌یک از آنها قدمی بیش از اسـتاد،در راه او بـر نداشتند و در هـمان مـرحله بـه تکرار پرداختند.
این گروه از شاگردان درویـش،مـانند مرتضی خان نی‌داود در عمل از “تجدّد طلبی”فاصله گرفتند و به گروه نوازندگان سـنّتی(آقـا حسین قلی و میرزا عبد اللّه)پیوستند.بـعضی از شاگردان درویش،مانند ابـو الحـسن صبا،هم به حرکت تـجدّد طـلبی وزیری گرویدند.
علّت دیگر و مهم‌تر رشد نکردن این شاخه از تجدّد،بی اعتنائی بـه ضـرورت برگزاری کنسرت بود.اگر اجـرای کـنسرت در ایـران ادامه می‌یافت و مـعمول مـی‌شد و همراه با آن”نـقد مـوسیقی”هم پا می‌گرفت مسلما موسیقی ایران با نوسازی بیشتر به اعتلای مطلوب می‌رسید.امّا بـرگزاری کـنسرت که بدون برنامهء مستمر گاه‌به‌گاه اتـّفاق مـی‌افتاد،آنطور کـه لازم اسـت مـعمول نشد و مسئولین امور فـرهنگی به این شاخهء مهم فرهنگ در جامعه توجّه لازم را نکردند.در ایران سالن‌های سینما و تآتر و حتّی اپرا سـاخته شـد،امّا سالن کنسرت به شکل ویـژهء آن بـنا نـشد،بـا آنـ‌که کنسرت مهم‌ترین وسـیلهء ارتـباط جمعی در عالم موسیقی است و استماع و درک عمیق موسیقی تنها در کنسرت،که فرصت و امکان هیچ فعالیت جنبی دیـگر بـرای شـنونده وجود ندارد،ممکن میشود.با شروع کـار رادیـو و تـلویزیون در ایـران،وظـیفهء ارائهـء موسیقی برای عموم به آنان واگذار شد.امّا آنان در اجرای این وظیفه بیشتر را ابتذال پیمودند.
موسیقی نوین و علمی ایران،علینقی وزیری
علینقی وزیری در 1266 در تهران متولّد شد و در جوانی،ضمن خدمت در ارتش و داشـتن مـشاغل و پست‌های نظامی و اداری،شاگرد تار آقای حسین قلی و از بهترین تار نوازهای زمان خودش بود.خط نت موسیقی را هم نزد یک کشیش فرانسوی که معلّم مدرسه سن لوئی بود-هـمان مـدرسه‌ای کـه نیما هم درآن‌جا زبان فـرانسوی آمـوخت-یـاد گرفت و اولین کسی است که ردیف استادش آقای حسین قلی را به خط نت فرنگی نوشت.او اوّلین نوازندهء ایرانی تار است کـه، در سـال 1297 در سـن 31 سالگی،برای تحصیل موسیقی به اروپا رفت.وزیری سـه سـال در پاریس و دو سال در برلن،در جمع روشنفکران مجلّهء کاوه،به تحصیل موسیقی مشغول بود و در سال 1302 با کتاب دستور تار به ایـران بـرگشت و در کـنار مدرسهء موزیک دولتی،که از دار الفنون جدا شده و فقط موسیقی اروپائیـ و نظامی تدریس می‌کرد،یک مدرسهء موسیقی خصوصی برای آموزش موسیقی ایرانی و سازهای تار و ویلن-با روش علمی و غربی-ایـجاد کـرد.او ضـمن تدریس در مدرسه،با تأسیس”کلوپ موزیکال”فعّالیتش را با برگزاری کنسرت و، بـرای اوّلیـن بار،با ایراد سخنرانی و خطابه برای شناساندن شاخهء جدیدی از تجدّد خواهی در موسیقی،یعنی«موسیقی نوین و عـلمی ایـرانی»،در سـطح وسیع‌تری گسترش داد.فعّالیت‌های وزیری بعد از پنج سال به ثمر رسید و در زمان نـخست‌وزیری مـخبر السـّلطنه هدایت ریاست مدرسهء موزیک به او محوّل شد.
دستور تار اوّلین کتاب تئوری موسیقی نـوین و عـلمی ایـران است.با بررسی آن می‌توان به علّت عدم موفقیّت مکتب وزیری که با امـیدواری زیـادی شروع شده بود،پی‌برد.یک اشکال اساسی در همان مقدّمه‌ای که او بر دستور تـار نـوشته آشـکار میشود:
منظور از نشر این دستور مخصوص”تار”با این انشاء ساده به این مـناسبت اسـت که”تار” سازی است عمومی در ایران و بعضی ممالک اسلامی و کلید خوبی است بـرای نـشر خـط موزیک.بدین وسیله موزیسین سواد پیدا کرده و تحریرات موسیقی را می‌تواند کم و بیش موافق درجهء قـوه‌اش خـوانده یا بنوازد.
ضمنا باید ملاحظه کرد که موزیک در تمام عالم بهمین خـط نـوشته مـی‌شود و این خطی است بین‌المللی و صنعتگر این رشته بدون هر معلومات خارجی در هر نقطه‌ای از عالم بـا هـمان زبـان مادری خود تغنّم نموده و احساسات ملل مختلفه را با این زبان(خط مـوسیقی) مـی‌تواند بخوبی ترجمه نماید،و این آرزوئی است که سال‌ها است در ممالک مختلفهء روی زمین تعقیب میشود که شاید روزی مـثل خـط موسیقی زبان معمولی عالم را هم یکی نمایند که انسان همانطور که یـک شـکل خلق شده است یک زبان هم تـکلم نـماید مـا از حال تقدیس می‌نمائیم روزی را که این زحمت بـزرگ بـی‌نتیجهء عمومی مرتفع و یگانه عامل اتحاد و امتزاج ملل برقرار شود.
مسئله چنین مطرح مـی‌شود کـه آیا”خط موسیقی”که در اروپا تـکامل یـافته و برای آمـوزش و پراتـیک مـوسیقی در ایران مفید یا لازم تشخیص داده شده،الزامـا حـامل یک”زبان موسیقی”هم هست؟و آیا اصولا یک”زبان بین‌المللی”موسیقی مثل «خـط بـین‌المللی موسیقی»وجود دارد؟البته وزیری از این حد هـم جلوتر رفته و به‌طور ضـمنی آرزو کـرده است که شاید روزی هم مـثل”خـط موسیقی”،«زبان معمولی عالم را هم یکی نمایند».به عبارت دیگر،او بین مفهوم”خـط”و”زبـان” تفکیک قائل نشده و این یـک اشـکار اسـاسی است.و از این‌جا اسـت کـه راه‌های تجدّد در ادبیّات و مـوسیقی از هـم جدا می‌شوند.برنامهء”تجدّد ادبی”، همانطور که اشاره شد،متوجه فرم و محتوای آثار ادبـی بـود با حفظ جنبه ارتباط با سـنت و«اهـتمام بلیغ در حـفظ زبـان و ادبـیات فارسی».
وزیری،در تئوری پردازیـ‌های خود،با نظریهء طرفداران”موسیقی بین‌المللی”با شیوهء کج‌دار و مریز برخورد می‌کرد و درصدد بود کـه بـا توجیه موسیقی ایرانی برپایهء قواعد گـام‌های مـوسیقی غـربی،مـوسیقی ایـرانی را هم بخشی از هـمان”مـوسیقی علمی”قلمداد کند.در واقع،هم او است که شایع کرد”دستگاه ماهور”همان”گام ماژور”غربی اسـت.در دسـتور تـار اوّلین تعریف از موسیقی ایرانی در مورد آواز ماهور اسـت:
عـینا بـدون کـم و زیـاد گـام کبیر است.تغییر مدهائی در ضمن آواز ماهور هست که خارج از گام کبیر میشود،ولی اساس عمان گام کبیر است که همیشه در آنجا خاتمه پیدا می کند. معمولا در تـار در چهارتن می‌زنند”د””فا””سی”یا”سل”.مسلم است در تمام گام‌های کبیر هم میتوانید ماهور را بزنید در این‌جا فقط چند سطری(برای این‌که طرز نوشتن آواز بی‌ضرب را نشان بدهیم)بیشتر ننوشته زیرا تـفصیل آوازهـا از حد این دستور زیادتر است و باید تحصیل آن را از روی جزوه‌های آواز نمود.ولی موزیسین پس از آن‌که تسلط به ساز خود پیدا کرده معلومات علمی او هم مکفی و خط سیر هر آوازی را دانست خود را مقید نـخواهد کـرد به تعقیب طابق النعل با النعل ردیف یک استاد یا یک ترتیب ثابتی را! بلکه(بداهه گو)خواهد شد یعنی موافق موقع و وقت مـوسیقی در مـغز او تولید شده و از دست و پنجهء او خـارج خـواهد شد.امّا اشتباه نشود که برای این عمل گذشته از لیاقت تسلط به ساز و دانائی،یک مقدار ذوق طبیعی لازم است که امیدواریم در شاگرد موزیسین که تـا ایـن حد زحمت کشیده بـقدر کـفایت وجود داشته باشد.
عموم آوازهای ایرانی معمولا یک نت دارند که شاهد آن آواز و تکیه‌گاه اوست و در آخر هر گوشه‌ئی باید یک قدری روی آن نت راحت کرد-اغلب آن نت خود نمایان است زیـرا طـویل‌تر از همه است و مکرّر می‌شنوید-گاهی آن نت تنیک گام است و گاهی هم نت دیگری است که بیش از تنیک اهمیت گرفته.این نت را(شاهد)نامیده و در ضمن گام‌های آتیه به توسط این عـلامت تـعیین می‌شوند.
جـملهء اوّل و دوّم این تعریف متناقض یکدیگرند.اگر تغییر مدهائی در ضمن آواز ماهور باشد که از گام کبیر(ماژور)خارج گردد،جـملهء اوّل درست نیست و آوزا ماهور نمی‌تواند«عینا و بدون کم و زیاد»گام کبیر بـاشد.
وزیـری،در ضـمن تعریف آواز ماهور به‌طور جنبی به دو طلب که برای موسیقی ایرانی مطالب مهمی هستند اشاره می‌کند:یکی”بـداهه نـوازی”و دیگری “نت شاهد”.در مورد اوّل،توانائی بداهه نوازی را مرتبط می‌داند با لیاقت،تسلّط بـه سـاز،دانـائی و یک مقدار ذوق طبیعی.اما او توضیح نمی‌دهد که دانائی به چه؟و معلوم نیست که آیا بداهه نـوازی اصول و قواعدی می‌تواند داشته باشد یا نه؟درحالی‌که یکی از مباحث علم موسیقی ایرانی شناخت و تـعیین قواعدی است برای بـداهه نـوازی.امّا،وزیری،در برخورد با پدیدهء بداهه نوازی،تلویحا همان روش”سینه به سینهء”سنّتی را تجویز می‌کند و می‌نویسد که”موزیسین”وقتی بداهه گو خواهد شد که«تعقیب طابق النعل بالنعل ردیف یـک استاد»را ترک کند،چرا که آن چیزی نیست غیر از آموختن ردیف با روش سینه به سینه نزد یک استاد سنّتی.درحالی‌که در برنامهء کار وزیری نواختن هر آهنگی براساس نت قرار دارد نه ردیف اسـاتید.
در مـورد نت”شاهد”به یکی از اشکالات اساسی تئوری وزیری بر می‌خوریم، به اشکالی که،پس از او در کار خالقی هم به چشم می‌خورد و باعث سردرگمی‌های زیادی در شناخت موسیقی ایرانی گشته است.این اشـکال نـاشی از آمیختن دو سیستم مختلف باهم است،یکی سیستم گام‌های ماژور و مینور اروپائی و خواص هارمونیک فواصل این گام‌ها و نام‌هائی که این فواصل دارند و دیگری سیستم مقام‌های موسیقی ایرانی که براساس خواص مـلودیک صـداها شکل یافته‌اند.”نمایان”و”تنیک”مربوطند به خواص هارمونیک،درحالی‌که “شاهد”و”ایست”به خواص ملودیک صداها ربط دارند.این دو سیستم مختلف را نمی‌تواند بدون برنامه‌ریزی درهم ادغام کرد.گامی که در آنـ نـت دیـگری “بیش از تنیک”،یعنی اساس و پایـهء گـام،اهـمیّت داشته باشد،”گام”،بنابر تعریفی که در موسیقی اروپائی دارد،نمی‌تواند باشد.
مکتب وزیری به علّت این نوع تئوری پردازی غیر علمی؛امکان ادامه حـیات نـداشت و ادامـه پیدا نکرد.هیچ یکی از شاگردانش بعد از او راه او را دنبال نـکردند.روح اللّه خـالقی در تئوری گام‌های ایرانی تغییراتی داد تا آنها را به عمل موسیقی ایرانی نزدیک‌تر کند،امّا اشکال اساسی این تئوری بر طـرف نـشد و تـا به امروز هم گرچه به نحوی خلاء موجود در علم مـوسیقی ایرانی را پر کرده، به جایی نرسیده است.
ابو الحسن صبا،بهترین و مهم‌ترین شاگرد وزیری-که قبلا در مکتب درویش خـان تـار و سـه تار و اساس موسیقی سنّتی را آموخته بود-به مکتب درویش و موسیقی سـنّتی بـرگشت.آثار موسیقائی او به چهار مضراب‌ها،قطعات ضربی و اضافه کردن گوشه‌هائی به ردیف موسیقی سنّتی محدود شـد و در عـمل بـه قطب سنّتی پیوست و نمایندهء تیپ باسواد(نت دان)و نوازندهء زبر دست موسیقی سـنّتی بـا ابـزار فرنگی(ویلون)شد.
سرنوشت تجدّد در موسیقی معاصر ایران
در کشمکش بین جبهه‌های مختلف تجدّد طلبی در موسیقی،موفقییت بیشتر نصیب طرفداران موسیقی غربی شد.آنها موفّق شدند که سرانجام از مدرسهء موزیک‌یک کنسرواتور غربی بـه نام”هنرستان عالی موسیقی”بسازند که از “هنرستان موسیقی ملی”،که بعدها در سال 1 28 توسط روح اللّه خالقی بنیان گذاری شد،وجهه‌ای بهتر و بیشتر داشت.همین وجهه باعث شد که در هنرستان موسیقی ملی هم گـرایش‌های شـدید به موسیقی اروپائی به وجود آید و رشتهء موسیقی غربی هنرستان به اصطلاح”ملّی”از رشته‌های موسیقی ایرانی آن نیز مهم‌تر شود.افزون براین علاقمندان به موسیقی غربی توانستند یک ارکستر سمفونیک در تـهران بـه وجود آورند که هنوز هم تنها ارکستر نسبتا مرتّب دولتی در ایران است.
به این ترتیب موسیقی ایرانی بین سال‌های 1320 تا 1350 در سایهء موسیقی غربی قرار گرفت و دچار رکود شد.در ایـن دوره،ارائهـء موسیقی برای مردم تقریبا به‌طور انحصاری به عهدهء تشکیلات دولتی رادیو و،سپس،تلویزیون قرار داشت که بیشتر در راه ابتذال قدم بر می‌داشتند.در این دوران،بهترین نوع موسیقی ایرانی در رادیو،در برنامه‌هائی بـه اسـم”گـل‌ها”،با انواع مختلف “رنگارنگ”و”جـاویدان”و غـیره پخـش می‌شد و معرّف نوعی از موسیقی “عرفانی”بود و،مطابق با اوضاع زمانه،آمیخته به رنگی از یأس و بدبینی و گله و شکایت از روزگار و یار جفا کـار.
نـوازندگان مـهم سازهای ایرانی این برنامه‌ها احمد عبادی،فرزند مـیرزا عـبد اللّه(سه تار)،حسن کسائی(نی)،فرهنگ شریف و جلیل شهناز(تار)بودند. ساز اروپائی ویلن که از راه مدرسهء موسیقی وزیری و ابـو الحـسن صـبا،مطابق با برنامهء تجدّد طلبی در ایران رایج شده بود در رادیـو هم نقش اصلی را به عهده داشت و نوازندگان ویلن سرپرست گروه‌های موسیقی رادیو بودند.
در این دوره موسیقی سازان و موسیقی نـوازان جـبههء مـوسیقی”بین‌المللی و علمی”برخی آثار موسیقی براساس تئوری و به زبان موسیقی اروپائی بـه وجـود آوردند که اشاره به ایرانی بودن آنها دارد.ترانه‌های محلی تنظیم ربرت گرگوریان با آهنگ‌های پرویز مـحمد،مـانند”سـوئیت ایرانی”،از این‌گونه‌اند. امّا این آثار در جامعهء ایران همانند پیش درآمدهای درویش یـا تـصنیف‌های عـارف جائی برای خود باز نکردند و در صحنهء بین‌المللی هم نتوانستند،چون آثار خاچاطوریان،معرّف بـخشی از مـوسیقی شـرق شوند.
مقدّمات تغییراتی که در اوضاع فرهنگی و سپس سیاسی ایران در دههء 1350 پدید آمد و نهایتا بـه انـقلاب سال 57 رسید،از دههء 130(حدود دههء 60 میلادی)با حرکت‌های جدید در غرب ایجاد شد.در ایـن زمـان در مـحافل دانشگاهی و مراکز فرهنگی غربی یک جبههء وسیع انتقادی از فرهنگ غرب به‌طور اعم و به خـصوص سـیاست‌های استعمارگرانهء غربی به جود آمد و تغمهء “مسائل جهان سوم”از یک‌طرف و مسئله”بیگانگی”در جـهان صـنعتی و سـرمایه‌داری غربی،از طرف دیگر،ساز شد آن‌گونه که روشنفکران شرقی و ایرانی در غرب هم به انتقاد از غـرب و پدیـده‌های غربی برخوردند.به این ترتیب،هواداری از فرهنگ غرب حتّی برای روشنفکرانی کـه آشـنائی بـیشتری با آن داشتند دیگر چندان آسان نبود.در ایران،انتقاد روشنفکران از مظاهر فرهنگ غربی،که با پخـش کـتاب غـرب زدگی آل احمد شدّت گرفته بود،به تدریج سیاست‌های کلّی فرهنگی دولت را نیز در ایـن دوران تـحت تأثیر قرار داد و برخی نهادهای دولتی را به جستجوی”فرهنگ ملّی”و”وحدت ملّی”کشید، جستجویی که چندان جـدّی و صـمیمانه به نظر نمی‌رسید.
در چنین شرایط داخلی و بین‌المللی،موسیقی ملّی و سنّتی که زنـدگی نـیمه جانی را می‌گذارند نفس تازه‌ای کشید.در سال 1347«مـرکز حـفظ و اشـاعهء موسیقی ایرانی»وابسته به رادیو تلویزیون،در تـهران تـشکیل شد.این مرکز منشأ یک حرکت تازه در موسیقی ایرانی شد؛حرکتی که در وحـلهء نـخست،به علّت اغتشاشی که”تـجدّد”در مـوسیقی ایرانی بـه بـارآورده بـود،رو به سوی گذشته داشت.در این مـرکز،مـوزیسین‌های جوان و علاقمند به موسیقی اصیل ایرانی، که اغلب فارغ التحصیل هنرستان مـلّی مـوسیقی بودند-و به‌همین دلیل آشنا با کـمبودهائی که در مورد شناخت مـوسیقی ایـرانی وجود داشت-گرد هم آمـدند و بـه بازسازی و تفحّص در موسیقی سنّتی ایرانی در دوران ما قبل”تجدّد طلبی” پرداختند.استادان موسیقی ایـن مـرکز-از جمله نور علی برومند،سـعید هـرمزی، یـوسف فروتن،و عبد اللّه دوامـی-از مـوسیقی سازان قطب سنّتی و از شـاگردان مـیرزا عبد اللّه و درویش خان،بی اعتنا به جنجال«تجدّد طلبی در موسیقی»و با همان روش سـنّتی”سـینه به سینه”به کار و تدریس خـصوصی ادامـه داده و خـوشبختانه هـنوز در قـید حیات بودند.این اسـتادان سنّتی توانستند نسل جوان موسیقی ساز ایرانی را در آخر دههء 1340 با موسیقی سنّتی قبل از تجدّد طـلبی، یـعنی موسیقی حدود نیم قرن قبل از آن تـاریخ،آشـنا کـنند و تـداومی کـه لازمهء حرکت و تـحوّل اسـت به وجود آورند.هنر جویان”مرکز حفظ و اشاعه”با تشکیل گروه شیدا در سال 1354،به سرپرستی مـحمّد رضـا لطـفی،وگروه عارف در سال 1355،به سرپرستی حسین عـلیزاده و پرویـز مـشکاتیان،حـرکت جـدیدی در مـوسیقی ایرانی را آغاز کردند.
گروه شیدا در درجهء اوّل به بازسازی موسیقی سنّتی دوران درویش و قبل از آن پرداخت و مشتاقان موسیقی ایرانی را با فرهنگ و هنری ناب و زیبا و غنی که می‌رفت تا به فـراموشی سپرده شود آشنا کرد و به آن زندگی دوبارهء بخشید. گروه عارف،به خصوص حسین علیزاده،بعد از سیر در گذشته،مصمم شد که حرکت”تجدّد طلبی”در موسیقی را از دوران درویش خان،با جهت‌گیری تازه و بـا کـوله بار موسیقی سنّتی،ادامه دهد.این گروه موفّق شد که آثار با ارزشی مانند قطعه‌های”سواران دشت امید”و”حصار”که نمایندهء تجدّد نوینی در موسیقی ایرانی بود عرضه کند.
مـقارن بـا این تحوّلات نوار کاست نیز در ایران رایج شد و به عنوان یک وسیلهء ارتباط جمعی جدید و مستقل از تشکیلات دولتی در اشاعهء موسیقی سنّتی و اصیل بـین مـردم نقش مهمی بازی کرد.دوگـروه شـیدا و عارف نیز خود نوارهای موسیقی اصیل را با کیفیت بسیار خوب به بازار عرضه کردند.در سال‌های نخستین پس از انقلاب گروه‌های موسیقی سنّتی کنسرت‌هایی با مایه‌های سـیاسی و اجـتماعی ترتیب دادند که بـا اسـتقبال مردم به خصوص گروه‌های دانشجویی روبرو شد.در این میان،کنسرت‌های گروه شیدا با آهنگ‌های محمد رضا لطفی(بشارت و سپیده)و پرویز مشکاتیان(ایرانی)همراه با اشعار هوشنگ ابتهاج(هـ.ا.سایه)و آواز مـحمد رضـا شجریان،خاطرهء درویش خان،ملک الشعرا بهار و سید حسین طاهرزاده را زنده می‌کرد.
این دوره شکوفائی موسیقی ایرانی متأسفانه کوتاه بود و دیری نپایید که با محدود کردن هنر در چهارچوب ایدئولوژی فعالیّت ایـن گـروه‌ها،به ویـژه در مایه‌های سیاسی و اجتماعی غیر ممکن شد و به آنجا رسید که موسیقی دوباره به دامان عرفان پناه بـرد تا بتواند زنده بماند.هنرمندان ایرانی مهاجرت کرده نیز در خارج از ایـران از امـکانات هـنری،مالی و سازمانی لازم برخوردار نبوده‌اند و فعّالت چندانی ندارند.گاه گاه کنسرتی با یک گروه چند نفری برگزار مـی‌کنند کـه معمولا معرّف کارهای تازه‌ای نیست.زیرا،به عنوان نمونه،برای اجرای آهنگی مـانند”حـصار”،سـاختهء حسین علیزاده،گروه بزرگی از نوازندگان زبردست سازهای ملی لازم است که فعلا در خارج و در داخل وجود نـدارند. بدین‌سان،برای هنرمندانی مانند حسین علیزاده چاره‌ای جز برگزاری کنسرت‌های تک نوازی وجـود نداشته است.گرایش مـوسیقی ایـرانی-که به غلط به عنوان موسیقی تک صدائی معرّفی و شناخته شده-به تک نوازی ناشی از عوامل اجتماعی و سیاسی است وگرنه نیاز این موسیقی را به ارکستر بزرگ سازهای ملی نمی‌توان نادیده گـرفت.
درحال‌حاضر،گرایش‌ها وگروه‌های مختلف زیر در موسیقی ایرانی را می‌توان از هم بازشناخت:
1.موسیقی سنّتی ناب
کارهای گروه معتقد به موسیقی سنّتی ناب را باید بسیار مهم و باارزش شمرد، چرا که حفظ و حراست میراث گـذشتگان لازمـهء شناخت سیر تاریخی و رابطهء پدیده‌های هنری با ریشه‌های فرهنگی-اجتماعی جامعه است.تنها اشکال این گروه در این است که موسیقی ایرانی را محدود به دایرهء تفکّر و سلیقهء خود می‌پندارد و هر نـوع نـو آوری و تجدد طلبی را تخطئه می‌کند.[14]امّا،کهنه و نو خوب و بد نیستند که دافع یکدیگر باشند.هنر نو اگر هنر باشد،در کنار هنر کهنه جایی دارد و می‌تواند بر غنای فرهنگ جامعه بـیفزاید.نـمونه‌های این‌گونه موسیقی را می‌توان در کارهای مجید کیانی(ردیف میرزا عبد اللّه،راست پنج گاه و سه گاه)و داریوش طلائی(ردیف میرزا عبد اللّه،شور و ماهور)یافت.
2.موسیقی سنّتی تحوّل یافته
این نـوع مـوسیقی پاسـخ‌گوی اصلی طرفداران موسیقی سنّتی اسـت کـه آثـار جدید هنری ندارند و فقط با”میراث”گذشتگان مشغول‌اند.گروه معتقد به موسیقی سنّتی تحوّل یافته به تولید آثار جدید امّا بـا روال سـنّتی مـی‌پردازند و از میان آنها آثار فرامرز پایور،محمّد رضا لطـفی،پرویـز مشکاتیان،دارای سبک و کیفیت خاص می‌باشد.نوارهای”دل شیدا”از گروه اساتید موسیقی ایرانی به سرپرستی فرامرز پایور،”به یاد عارف”اثـر مـحمّد رضـا لطفی و”دستان- چهارگاه”اثر پرویز مشکاتیان،معرّف این‌گونه موسیقی‌اند.
مـوسیقی سمفونیک ایرانی
این نوع موسیقی،هرچند که آوای مدرن و جهانی دارد و درمیان طرفداران موسیقی متجدّد هم مورد توجه است،تـاکنون از حـدّ تـقلید از موسیقی سمفونیک غربی تجاوز نکرده و کیفیتی خاص عرضه ننموده است و در سـطح جـهانی در برنامهء هیچ ارکستر سمفونیک دیگری وارد نشده.آثار حسین دهلوی را می‌توان معرّف این‌گونه موسیقی دانست.
موسیقی مـتجدّد ایـرانی
ایـن نوع موسیقی که در سال‌های قبل از انقلاب با آثار حسین علیزاده شروع شـد (“سـواران دشـت امید”و قطعهء”حصار”)،درعین‌حال که ریشه در موسیقی سنّتی ایرانی و محلّی دارد،امّا از هر نوع گـرایش ایـدئولوژی مـی‌پرهیزد،جستجوگر و پویا است و به‌همین دلیل هم تاکنون آثار متنوّعی را عرضه کرده است.این نـوع مـوسیقی متأثّر از اوضاع زمانه و تغییرات اجتماعی است و باید آن را نمایندهء نوعی از هنر”مدرن”ایرانی شـمرد[15]“نـی نـوا”و”آوای مهر”(حسین علیزاده)، “هم نوائی”(حسین علیزاده و ارشد طهماسبی)و”ونوشه”(حمید متبسم)از آثار ایـن نـوع موسیقی‌اند.
خسرو جعفرزاده
