نیازمندیها
بفرمایید موسیقی پاپیولار! لطفاً مصرف کنید – یونس اسفندیار
دنیای امروز، دنیای هنر فراموش شده است. حتی شعار هنر برای هنر نیز کارکرد خود را از دست داده و دیگر کارایی به مثابه دهه‌های نخستین قرن بیستم ندارد. هنر هزاره سوم، کلاف سردرگمی را می‌ماند که از یک سو به تعبیر غلامحسین ساعدی شبه هنرمندها آن را می‌کشند، و از سمت دیگر بازار مصرف صنعت-فرهنگ. و هرکس در صدد کسب سود بیشتر و گرفتن ماهی بیشتر از آب گل آلود هنر قرن بیست و یکم است. صنعت موسیقی، که واژه مناسبتری برای جایگزین کردن هنر موسیقی در این روزها می‌باشد، به عنوان پر مصرف‌ترین کالای عرضه شده از جانب بازار مصرف صنعت-فرهنگ با به گردش در آوردن سرمایه‌های کلان در واقع موتور اصلی چرخه گردش سرمایه است. چرخه‌ای که به نوعی صنعت مد، ویدئو، و حتی ادبیات و گرافیک را در دل خود قرار داده است.
امروزه شاهد تنزل چشمگیر سطح کیفی موسیقی‌های تولید شده در سرتاسر دنیا هستیم. موسیقی عامه پسند، یا همان موزیک پاپ، در واقع تنها با کارکرد مصرف سوپرمارکتی تولید و عرضه می‌شوند و بازار مصرف این کالای فرهنگی در ایران نیز از قاعده جهانی مستثنی نیست. تنها با نگاهی اجمالی به فرم و محتوا، و حتی برسی کمیت و کیفیت موسیقی عامه پسند در جامعه ایران، متوجه تطابق جریان موزیک پاپ ایران با جریان روز موزیک پاپ جهانی می‌شویم.
نگارنده معتقد است که پدیده‌های اجتماعی را همواره می‌بایست در بستری از حوادث تاریخی برسی کرد. این بدان معناست که نمی‌توان نوک پیکان دیدگاه انتقادی را بدون درنظر گرفتن سیر تاریخی و عناصری که به نوعی در پیوند مستقیم و حتی غیر مستقیم با مفهوم صنعت-فرهنگ هستند، متوجه جریان حاکم بر موسیقی عامه پسند کرد. لذا در این یادداشت برآنم تا شرح مختصری از روند تغییرات در جریان موسیقی عامه پسند از پیش از روی کار آمدن جمهوری اسلامی تا به امروز داشته باشم.
دهه پنجاه شمسی، دوره گرایش مردم به موسیقی در فرم‌های غربی بود. رستوران‌ها و کلوپ‌ها همگی موزیک پاپ را به مثابه کالایی تولید شده از سوی هنرمندان این عرصه، مصرف می‌کردند. حتی تهیه کنندگان رادیو و تلویزیون هم کمتر به فرم‌های دستگاهی و حتی موسیقی نواحی و فولکلور روی خوش نشان می‌دادند. جو غالب در جامعه روشنفکری ایران هم در تضاد با هرگونه گرایش سنتی بود. گویی همواره عطش سیری ناپذیری به جامعه برای پذیرش این کالای جدید تلقین می‌شد. در واقع موزیک پاپ، موسیقی مصرفی طبقه متوسط شهری بود. طبقه‌ای که حاصل روی کار آمدن دولت-ملت مرکزگرای پهلوی بود. این موسیقی توسط مدیای حاکم بر اون دوران، یعنی رادیو و تلویزیون وارد فضای جامعه می‌شد. در واقع تا پیش از این موسیقی بدین شکل در جامعه ایران فراگیر نشده بود. به نقل از تحقیقات صورت گرفته توسط محمد رضا درویشی پژوهشگر و اتنوموزیکولوژیست، موسیقی که امروز ما تحت عنوان موسیقی کلاسیک و ردیفی از آن یاد می‌کنیم، همواره در اختیار دربار و طبقه حاکم بوده است و طبقات پایینتر بهره‌ای از آن نمی‌بردند. بواسطه ظهور رسانه‌هایی مثل رادیو و تلویزیون در دوره پهلوی، این فرم از موسیقی توانست از دربار خارج شده و در فضای عمومی حامعه خود را معرفی کند.
درواقع تا پیش از این، موسیقی یگانه و واحدی که از مرکز هدایت شود، در میان جامعه و اقوام وجود نداشت. بعنوان مثال موسیقی ردیفی ایرانی در اوایل دهه ۳۰ برای اقوام ساکن در خوزستان و تبریز شناخته شده نبود. این اقوام، در کنار فرهنگ منحصر به اقلیم خود، موسیقی انحصاری خود را داشتند و موسیقی کارکرد متناسب با فرهنگ بومی این اقوام را داشت. و این موسیقی‌های در نوع خود فاخر و ارزشمند، ارتباط ارگانیکی با موسیقی ردیفی و حتی موسیقی پاپ عرضه توسط رسانه‌های مرکز محور و مرکزگرا نداشتند. بنیادهای فرهنگی وابسته به دولت -ملت مدرنیزه شده پهلوی، به این ترفند رو آوردند که شروع به گردآوری و ضبط نغمه‌ها و آواهای نواحی مختلف ایران کردند و آن را به عنوان موسیقی ابتدایی به جامعه معرفی کردند و موسیقی ردیفی را به عنوان میراث کلاسیک به جامعه عرضه کردند. غافل از اینکه این میراث به اصطلاح کلاسیک، هویت و موجودیت خود را مدیون موسیقی نواحی مختلف ایران است و این حقیقت بر کسی پوشیده نیست.
با روی کار آمدن جمهوری اسلامی بعد از قیام ۵۷، موسیقی ممنوع شد و از فضای عمومی جامعه رخت بربست. تنها گرایش محدودی از موسیقی ردیفی توانست با خلاقیت‌ها و تلاشهای پیگیر متخصصین این حوزه به حیات کمرنگ خود ادامه دهد. در اوایل دهه ۷۰ و همزمان با روی کار آمدن دولت هاشمی رفسنجانی، جامعه ایران شاهد تجدید حیات در عرصه‌های هنری و فرهنگی بود که اینبار جهت گیری دقیق‌تری نسبت به گذشته در جهت کسب سود بیشتر و آشفتن بازار مصرف صنعت-فرهنگ داشت. در این دوره ما شاهد احیای دوباره موسیقی پاپ هستیم. بطوری که صدا و سیمای کاملاً انحصاری حکومت، فراخوانی را تحت عنوان سرمایه گذاری در بخش موسیقی جوانان منتشر کرد. اضافه شدن بخش جوانان و بخش پاپ در جشنواره موسیقی فجر نیز در همین دوران رخ داد.
در این دوران ما شاهد ترویج مصرف گرایی از طریق تبلیغات تلویزیونی همچنین آغاز فرآیند خصوصی سازی از جانب دستگاه حکومتی هستیم. در واقع سیاستهای دولت سازندگی، جامعه را به این سمت هدایت کرد. که این سیاستها با هدف پرکردن جیب دولتمردان و گسترش طبقه متوسط شهری دنبال می‌شد و این حیله فرهنگی، در جهت منطبق کردن فضای جامعه ایران با بازار مصرف کاهای فرهنگی عرضه شد. رشد صنعت سرگرمی سازی توسط برنامه‌های تلویزیونی از جمله برنامه‌های طنز، گسترده‌تر کردن تبلیغات دور استادیوم‌های ورزشی، تبلیغات روزافزون کالای مصرفی در تلویزیون و همچنین ظهور نسل اول خوانندگان پاپ ایران بعد از انقلاب، حاصل این سیاستهاست.
در فاز اول اجرای این پروژه، یعنی تولید موزیک عامه پسند، خوانندگان شروع به کاور کردن، کپی برداری و تقلید از ستاره‌های پیشین موزیک پاپ که به لس آنجلسی ها شهرت داشتند، از جمله ابی، داریوش، سیاوش قمیشی و …. کردند. از طرفی، موسیقی که از جانب این هنرمندان به اصطلاح لس آنجلسی تولید و عرضه می‌شد، بقدر کافی قدرتمند بود تا بتواند تأثیر چشمگیری در همه گیر شدن این ژانر داشته باشد. ضمن اینکه نسخه اصلی این موسیقی بصورت زنده در اختیار جامعه قرار داشت و لس آنجلسی ها از طریق مدیای نوار کاست و ویدئو بازار موسیقی پاپ را در قرق خویش درآورده بودند. بدلیل اینکه در چنین فضایی عملاً مفهوم رقابت از بین رفته بود، این نسل از خوانندگان فاز اول حیات مجدد موسیقی پاپ در ایران بعد از انقلاب، موفقیتی کسب نکردند و نتوانستند سهم چشمگیری از بازار را به خود اختصاص دهند.
اینگونه بود که فاز دوم آغاز گردید. بدین شکل که هنرمندان این عرصه دریافتند که برای ادامه حیات فعالیت هنری خود و کسب موفقیت در بدست آوردن سهمی هرچند مختصر از بازار مصرف، نیاز به خلاقیتی متفاوت‌تر از کاور کردن لس آنجلسی ها دارند. در این دوران شاهد دگرگونی در عرصه ترانه هستیم. که از جمله مهمترین تحولات ورود اشعار شعرایی مثل سهراب سپهری و معرفی مریم حیدرزاده هستیم. عاشقانه‌های علیل و مضحک مریم حیدرزاده، به هرچه ضعیف‌تر شدن سطح کیفی این موسیقی کمک کرد.
تغییرات و فرهنگ سازی های بازارمحور، با سرعت بالایی در دهه ۷۰ در حال رشد و توسعه بود. ترویج بازارگرایی و گسترش اقشار متوسط شهری از جمله این تغییرات بود که از جانب صدا وسیما و وزارت فرهنگ رهبری و هدایت می‌شد. در این دوران، محدودیت‌هایی به لحاظ فرم، ریتم و محتوا وجود داشت که اجازه تغییر شرایط را به شبه هنرمندهای عرصه موسیقی پاپ نمی‌داد. در این بین و به موازات ظهور مریم حیدر زاده، شاهد ظهور پدیده شادمهر عقیلی هستیم که توانسته بود با دگرگون کردن فضای ریتمیک و ملودیک پوسیده حاکم بر جریان، محبوبیتی کسب کند بطوری که بعد از شادمهر، ما شاهد رشد قارچ گونه ورژنهای مختلفی از موسیقی شادمهر هستیم.
در دهه ۸۰، جمهوری اسلامی در حیطه ایدئولوژیک کمی ملایمتر برخورد کرد، فضای فرهنگی جامعه کمی بازتر شد. نیروی سرکوب کمیته، جای خود را به نیروی انتظامی داد که به مراتب برخورد ملایمتری نسبت به گذشته داشت. برگذاری کنسرت‌ها رونق گرفت، همچنین در صنعت چاپ و نشر کتبی تحت عنوان ترجمه ترانه‌های خواننده‌های پاپ و راک اروپایی و آمریکایی به بازار آمد که سود کلانی را روانه جیب دست اندر کاران این تجارت فرهنگی کرد. نقش صدا و سیما و حوزه هنری در این زمینه پر رنگ‌تر از گذشته نمود پیدا کرد. تا جایی که مثلاً محسن نامجو، خواننده‌ای که امروز در فضای عمومی جامعه بعنوان هنرمند منتقد و پیشرو شناخته شده می‌شود، باحمایت حوزه هنری توانست اولین آلبوم خود را منتشر و خود را معرفی کند. سرمایه ایجاد شده توسط سیستم، در حال رشد بود. ارزان‌تر شدن تکنولوژی به واسطه قبضه کردن بازار تجهیزات فنی ضبط و میکس توسط چین، هزینه ضبط و تهیه موسیقی را بشدت کاهش داد. در این دوران هر شخصی در اتاق خانه خود و با نشستن پشت کامپیوتر شخصی خود، می‌توانست موسیقی تولید کند و از طریق رسانه‌های اجتماعی آن را عرضه و خود را معرفی کند. همچنین این تجهیزات ارزان قیمت، باعث حذف تدریجی هنر نوازندگی و به تبع آن حذف عنصر سونوریته از موسیقی تولیدی شد. و دیگر موسیقی که به واسطه خلق شدن توسط هنرمندانی همچون بابک امینی، آندره آرزومانیان، فؤاد حجازی لطفی برای شنیده شدن داشت، با حذف تدریجی این نوازنده‌ها، خالی از لطف گردید.
رفته رفته، حکومت جمهوری اسلامی، بعد جدیدی در عرصه هنر پاپیولار گشود و آن استفاده از هنر عامه پسند با کارکرد امنیتی بود. با قدرت گرفتن هرچه بیشتر و روزافزون سپاه و نهادهای وابسته به آن و ورود آنها به عرصه‌های هنری و مخصوصاً فیلمسازی، سیستم متوجه شد که می‌تواند از ابزار هنر عامه پسند و بویژه موسیقی، در جهت کنترل و مهندسی افکار سود جوید. بطور مثال، با برخی جهت گیری‌های سیاسی و سیاستگذاری های فرهنگی، چندی از خواننده‌های تراز اول موسیقی پاپ از جمله رضا صادقی، تصمیم می‌گیرند با محوریت محرم، آلبوم موسیقی منتشر کنند و اینگونه فضای محرم و صفر که در گذشته با نوحه سرایی افرادی چون فخری، سعی بر حفظ ساختار سنتی آن می‌شد، رنگ و بوی پاپیولار به خود می‌گیرد و قطعاً قابلیت و کارکرد مهندسی افکار بیشتری نسبت به گذشته دارد. در واقع، پدیده‌ای که امروزه ما تحت عنوان سلبریتی از آن نام می‌بریم، محصول خلق چنین فضایی توسط نهادهای فرهنگ ساز حکومتی است. سلبریتی، یعنی افرادی که توسط بازار سرمایه خلق می‌شوند و توسط یک ایدئولوژی سیاسی مشخص هم کنترل می‌شوند و مسیر حرکتشان هم توسط هدایت نامحسوس رژیم جمهوری اسلامی مشخص می‌شود. بطور مثال ایجاد موج ترانه خوانی در مدح خلیج همیشه فارس، ترانه در ستایش ایثار و فداکاری سربازان جان بر کف وطن و محافظ مرزهای این آب و خاک و موضوعاتی از این قبیل، همه و همه در جهت ترویج فرهنگ آریایی گری و نژادپرستی که مورد حمایت جمهوری اسلامی است، تولید و عرضه می‌شود. نفوذ و فرهنگسازی در موسیقی مردمی پاپ، تا جایی پیشرفت کرده که خود شبه هنرمندان این عرصه، برای عقب نماندن از حرکت سریع بازار به صورت خودخواسته در این مسیر حرکت می‌کنند و دیگر نیازی به جهت دادنشان نیست.
این سیر تاریخی، برای نسل جدید که مصرف کننده صرف صنعت-فرهنگ تولیدی هستند، ناآشناست. جمهوری اسلامی، امروز با در دست داشتن ابزار کنترل رسانه‌ها و فضای مجازی و اهرم پرفشار سانسور، آگاهانه و عامدانه سرمایه‌هایی را جذب کرده است که تنها با هدف کسب درآمد بیشتر و رواج فرهنگ و تاریخ خوساخته دروغین فعالیت می‌کنند. در واقع ما با یک سازه‌ی ایدئولوژیک سیاسی اجتماعی و اقتصادی با مرکزیت دولتی به نام جمهوری اسلامی ایران روبرو هستیم که نه تنها در جهت بقای خود، بلکه در چهارچوب کلان سرمایه داری جهانی ایفای نقش می‌کند.
متاسفانه در چنین فضایی است که خواننده سیاسی جامعه می‌شود محسن یگانه، که با انتشار ترانه‌ای که سراسر بوی نژادپرستی و فاشیسم می‌دهد، سانسور و نهایتاً ممنوع الصدا می‌شود، خواننده‌ی شادی آفرین مجالس ما هم می‌شود ساسی مانکن و منتقد سیاسی اجتماعی ما هم می‌شود خانم مسیح علینژاد. و این فضا را می‌بایست در تقابل با فضای موسیقی مردمی نواحی ایران دانست. موسیقی که خواستگاه اصیل فرهنگی و اجتماعی آن منطبق با نوع فرهنگ بومی حاکم بر منطقه است. بطور مثال وضعیت تأسف آور موسیقی خراسان، علوانی در اهواز و موسیقی منطقه سیستان و بلوچستان را می‌توان نامبرد.
